ГЕРМАНИЯ. Часть III

Первоначально, особенно осенью 1989 г., когда рухнула Берлинская стена, Г. охватила всеобщая эйфория. Однако интеграция 2 различных гос-в оказалась сложным процессом. Для выполнения задачи приватизации колоссального гос. имущества ГДР - промышленных предприятий, гос. и кооперативных хозяйств, лесов и т. п.- правительство учредило Попечительский совет. К кон. 1994 г. он приватизировал ок. 15 тыс. фирм или их филиалов; ок. 3,6 тыс. предприятий пришлось закрыть. Правительство Коля было вынуждено свести все вопросы объединения к простому перенесению западногерм. методов на восток. В вост. земли были перечислены миллиарды марок из общественных фондов. Число рабочих мест в Вост. Германии за 3 года сократилось почти на 40%. Промышленный сектор потерял 3/4 рабочих мест. Безработица на востоке Г. была в неск. раз выше, чем в зап. ее части, достигая, по неофиц. оценкам, 40% (на западе - 11%). В 1991 г. каждый гражданин получил доступ к информации бывш. тайной полиции ГДР. Выяснилось, что восточногерм. тайная полиция нанимала жителей Зап. Германии для выслеживания и убийства перебежчиков и критиков восточногерм. режима. Хонеккер, искавший убежища в Москве, был возвращен в Берлин, где в июле 1992 г. предстал перед судом, но был освобожден по состоянию здоровья (ум. в 1994 в Чили). Др. руководители ГДР, ответственные за приказы стрелять в перебежчиков (за 28 лет существования стены погибло 192 чел., было ранено ок. 200), были преданы суду; нек-рые осуждены на разные сроки лишения свободы.

Наследие второй мировой войны привело к тому, что в ФРГ проводилась либеральная политика в отношении приема иностранцев, преследовавшихся на своей родине. Так, в 1990 г. число прошений об убежище составило 193 тыс., а в 1992 г.- 438 тыс. Кроме того, ок. 600 тыс. этнических немцев из разных стран пожелали возвратиться на родину предков (в наст. время в Г. проживает ок. 2,6 млн этнических немцев). Летом 1992 г. в Ростоке начались беспорядки. Группы подростков, связанных с неонацистами, подожгли дома, где проживали ок. 200 беженцев-цыган и 115 вьетнамских гастарбайтеров. Нападения на беженцев быстро распространились на др. восточногерм. города, в них приняли участие мн. западногерм. неонацисты. В крупных западногерм. городах (Франкфурт-на-Майне, Дюссельдорф и др.) прошли массовые антинацистские митинги, на к-рых свой протест выразили почти 3 млн чел. Беспорядки в Ростоке продолжались ок. недели, а после этого неск. недель проходили демонстрации по всей Вост. Германии. Правительство приняло законы, ограничивавшие въезд беженцев в Г. В результате число претендентов на получение убежища сократилось в 1993 г. до 323 тыс., а в 1994 г.- до 127 тыс. Еще один закон, ограничивавший предоставление убежища, был принят в 1994 г. В том же году правительство приняло законы против правых экстремистов и насилия в отношении иностранцев и организовало интенсивную просветительскую кампанию. В 1994 г. на выборах в бундестаг большинство сохранила коалиция ХДС-ХСС -СвДП. ПДС сохранила поддержку в новых землях и получила 30 мест, за «зеленых» впервые отдали больше голосов, чем за свободных демократов. К 1994 г. полный объем работ по реконструкции в вост. землях потребовал принятия пакета законов, увеличивавших налоги и сокращавших бюджетные расходы; был принят специальный налог - 7,5% (сроком на 1 год). 1 янв. 1999 г. Г. стала членом Европейского валютного союза. Поражением блока ХДС-ХСС на выборах в бундестаг осенью 1998 г. завершилась «эра Коля». Канцлером стал кандидат от СДПГ Г. Шрёдер, бывш. премьер-министр земли Н. Саксония, сформировавший коалицию с партией «зеленых». Й. Фишер, возглавлявший в СДПГ фракцию «реальной политики», стал министром иностранных дел. До офиц. вхождения в коалицию обе партии выработали детально проработанную программу, к-рая предусматривала меры по снижению уровня безработицы, реформе налоговой системы, закрытие 19 оставшихся атомных электростанций и либерализацию процесса получения гражданства и убежища. В 1999 г. Г. приняла участие в агрессии НАТО против Югославии, что вызвало возмущение пацифистских сил страны, в т. ч. партии «зеленых», обвинявших Фишера в предательстве собственных принципов. В янв. 2001 г. разразился скандал, связанный с ХДС и Колем, к-рый обвинялся в использовании гос. средств для финансирования партии через «черные» фонды. В 2000 г. развернулась борьба по поводу нового Закона «О гражданстве», к-рый облегчал приобретение гражданства не немцами. Правые силы выступали против «размывания» нации турками, арабами и др. переселенцами из стран третьего мира, но в 2001 г. закон вступил в силу. В 2002 г. на выборах Шрёдер и кандидат от ХДС-ХСС Ф. Штойбер получили практически одинаковое количество голосов, однако у власти остался Шрёдер. В 2004 г. часть левого крыла СДПГ вышла из партии и вместе с бывш. коммунистами ГДР создала в 2005 г. «Левую партию». В 2004 г. Шрёдер ушел в отставку с поста главы СДПГ (его преемником стал Ф. Мюнтеферинг). 22 мая 2005 г., после поражения партии на местных выборах в земле Сев. Рейн-Вестфалия, Шрёдер объявил о решении СДПГ инициировать проведение досрочных национальных выборов в сент. 2005 г. (за год до окончания срока своих полномочий). Досрочные выборы прошли 18 сент. СДПГ и блок ХДС-ХСС получили практически равное число голосов, но недостаточное для того, чтобы кто-то из них мог сформировать однопартийное правительство. После переговоров о создании «большой коалиции» (10 окт. 2005) было решено, что канцлером станет представитель блока ХДС-ХСС. 22 нояб. бундестаг впервые избрал на пост Федерального канцлера ФРГ женщину - лидера блока ХДС-ХСС Ангелу Меркель.

После объединения Г. число нем. католиков составило 28,2 млн чел., было создано 5 архидиоцезов, 8 диоцезов и 2 апостолические администрации. В наст. время более 57% нем. католиков живут в Баварии и Сев. Рейне-Вестфалии, 28% - в Баден-Вюртемберге, Хессене и Рейнланд-Пфальце. Однако только 900 церквей из 13 тыс. находятся в «новых землях» (бывш. ГДР). Число католиков на востоке Г. снизилось с 2 млн до 800 тыс. чел. Особенно это касается диоцезов Бранденбург (Берлин) и Саксония (Дрезден). Между 1970 и 1999 гг. число католиков, посещавших мессу по воскресеньям на западе Г., снизилось с 37 до 23%, количество ежегодных крещений - с 370 тыс. почти до 300 тыс., ок. 470 тыс. католиков официально покинуло Церковь между 1985 и 1990 гг. В тот же период ок. 25 тыс. верующих вернулись в Церковь, 25 тыс. чел. приняло иную религию. В 1990 г. ежегодный церковный доход католич. Церкви Г. составил 8,5 млрд марок, дополнительные 8 млрд марок были получены в форме гос. субсидий, платы за требы и сдачи в аренду церковной собственности. Значительная часть дохода была потрачена на содержание церковных госпиталей, домов престарелых и инвалидов. Большинство благотворительных католич. орг-ций объединены в союз, к-рый дает более 4 тыс. рабочих мест. В последнее время католики в Г. озабочены возрастающей секуляризацией общества. Вековые национальные традиции и главенствующая роль католич. Церкви в делах морали и этики практически не влияют на совр. нем. молодежь. Мн. нем. католики игнорируют Церковь и придерживаются собственных взглядов на контроль за рождаемостью, добрачный секс, развод, аборты и т. д. За последние 20 лет количество рукоположений уменьшилось настолько, что нек-рые католич. клирики и миряне стали высказываться в пользу разрешения священникам жениться или начать ординацию женщин. Старокатолическая Церковь Г. в 2005 г. уже рукоположила первую женщину-священника - Александру Каспари.

Фульдской епископской конференцией (с 1987 ее председателем является еп. Карл Леман) и Центральным комитетом немецких католиков (орг-ция мирян, созданная в 1952) регулярно обсуждаются как внутрицерковные, так и социально-политические проблемы - бедность, эмиграция, терроризм, локальные войны. Развивается католич. социальная теология, представленная Г. Х. Кёртнером, М. Хонеккером, М. Хаснелем и др. В 2005 г. нем. кард. Йозеф Ратцингер был избран папой Римским с именем Бенедикт XVI, что несомненно открывает перед католич. Церковью Г. новые возможности.

Евангелическая Церковь Германии объединила 23 земельные церкви, принадлежащие к одной из 3 групп: лютеран., реформатской или кальвинист. и объединенной - лютеранско-кальвинист. Крупнейшие по количеству членов конгрегации находятся в Саксонии, Берлине, Бранденбурге, Н. Саксонии, Баварии, Тюрингии и Баден-Вюртемберге. В 1992 г. в ЕЦГ прошла ординация первой женщины-епископа - Марии Йепсен (еп. Гамбурга). ЕЦГ содержит ряд госпиталей, домов инвалидов и престарелых и является важной частью гос. системы социального и медицинского обеспечения. Основная протестант. благотворительная орг-ция - Диаконическая служба (Diakonisches Werk) предоставляет более 350 тыс. рабочих мест. На Синоде ЕЦГ в сер. нояб. 2005 г. было отмечено, что в последние годы наметилась тенденция к снижению денежных поступлений за счет церковного налога - основного источника доходов Церкви. Граждане Г., официально принадлежащие к лютеран. или католич. Церквам, платят примерно 9% от суммы своего подоходного налога на содержание общины. По словам члена Совета ЕЦГ К. Винтерхоффа, снижение финансирования Церкви связано с экономическими проблемами, к-рые переживает Г. По сравнению с 1992 г. уровень доходов Церкви, получаемых за счет налога, снизился на 14%, а затраты на содержание сотрудников увеличились на 23%. Он также подчеркнул, что мн. немцы покидают Церковь. Еще одна причина снижения числа прихожан - низкая рождаемость.

Так же как и католич. Церковь, ЕЦГ уделяет большое внимание обсуждению социально-политических и морально-этических проблем. Наиболее популярными теологами среди членов ЕЦГ по-прежнему остаются Барт, Бонхёффер, Р. Бультман и П. Тиллих. В нояб. 1997 г. Синод ЕЦГ призвал Совет Европы принять документ в защиту прав человека при проведении биомедицинских экспериментов, запретивший участие человека в проведении медицинских экспериментов и обязывающий обеспечить помощь больным, слабым и умирающим (против эвтаназии). Синод заявил, что гуманное отношение к слабым и больным свидетельствует о принадлежности к христианству.

В ЕЦГ ведется постоянная дискуссия на темы войны и мира. Один из важнейших вопросов дискуссии - о допустимости т. н. справедливой войны, сторонники к-рой ссылаются на авторитет Бонхёффера. Синод ЕЦГ 1993 г. в декларации «Шаги на пути к миру» дает определение справедливой войны как «необходимой для защиты и спасения человеческих жизней». ЕЦГ осудила войну США против Ирака. Более того, в февр. 2003 г. по этому поводу был созван специальный Синод, к-рый подчеркнул, что целью любой политики должны быть поиски справедливого мира, а не войны, что случай с Ираком не подходит под определение «права на самозащиту». Любая война, говорится в материалах Синода, является большим злом, она не может быть освящена Богом, и применение политиками военной силы возможно только в чрезвычайных ситуациях. Но даже и тогда это неразрывно связано с виной, т. к. любая война приносит горе и нужду тысячам невинных людей и чаще всего не достигает поставленных целей.

ЕЦГ на протяжении всех последних лет вела постоянный богословский диалог с РПЦ. В 1959-1992 гг. поочередно в СССР и ФРГ было проведено 20 лютеранско-правосл. диалогов. В их число входит также 7 встреч представителей РПЦ с членами Евангелических Церквей Союза ГДР. Начало диалогу с богословами из ГДР было положено в 1974 г. в Троице-Сергиевой лавре, т. н. Загорские собеседования (по названию г. Загорска, ныне Сергиев Посад).

Свободные Церкви в Г. включают ок. 12 независимых церквей и конгрегаций, образовавшихся в основном в XIX в. Наиболее крупными являются баптисты (1834) и методисты (1849). В 2005 г. в Объединенной Методистской Церкви Германии была рукоположена первая женщина-епископ - Розмари Веннер. В 90-х гг. в Г. появились братские меннонитские общины этнических немцев из республик бывш. СССР.

Религиозно-философские учения в кон. XVIII-XX в.

Православие в Г.

на нем. землях в средние века развивалась в русле общих тенденций, характерных для Римско-католической Церкви этого времени. Началом ее истории принято считать появление на рубеже VIII и IX вв. на территории империи франков т. н. григорианского хорала - адаптированной версии «староримского пения» (одноголосных песнопений, принятых в это время в церквах Рима; см. ст. Григорианское пение). В распространении григорианских песнопений, а также в последующем развитии новых жанров и форм средневек. церковной музыки ведущую роль играли нем. мон-ри. Так, велика была роль монахов бенедиктинского аббатства Санкт-Галлен (на территории совр. Швейцарии) в развитии практики тропирования (т. е. вставки в григорианские песнопения новых мелодических оборотов и фрагментов текста - тропов); санкт-галленский мон. Ноткер Заика, автор многочисленных секвенций, собранных в «Книге гимнов» (лат. Liber hymnorum, 884), считается основоположником этого популярнейшего в средние века жанра. Нем. происхождение имеют нек-рые значительные образцы литургической драмы, в частности моралите Хильдегарды Бингенской (1098-1179) «Чин добродетелей» (Ordo virtutum; включает в себя 82 простых напева). Хильдегарда прославилась также экспрессивными церковными песнопениями; 77 из них объединены в рукописное собрание «Стройное созвучие небесных откровений» (Symphonia armonie celestium revelationum), где они расположены согласно церковному календарю.

После разделения в Х в. империи франков на зап. и вост. части на территории буд. Г. не возникло крупных культурных центров, сопоставимых с Парижем. Этим во многом объясняется консерватизм муз. практики в средневек. нем. церквах. Полифоническое пение было представлено в основном простейшими его формами, бытовавшими в устной традиции. Среди немногих поздних памятников, где зафиксирована эта практика в письменном виде, наиболее известна рукопись № 314 из б-ки бенедиктинского мон-ря Энгельберг, составлявшаяся группой монахов в течение 2-й пол. XIV в. В ней содержится, в частности, неск. ранних образцов богослужебных песнопений на нем. языке.

Основной тенденцией истории нем. церковной музыки XV в. было усвоение «нового» фламанд. полифонического стиля, получившего признание и распространение по всей Европе в эпоху Ренессанса. Первыми значительными представителями этого стиля в нем. землях стали Адам Фульдский († 1505) и Г. Финк (1444/45-1527), на протяжении длительной жизни работавший в Польше, Литве, Австрии и Г. Церковные сочинения Финка, созданные в разные периоды его творчества, хорошо иллюстрируют стилевую эволюцию нем. многоголосия во 2-й пол. XV - 1-й пол. XVI в. Церковные композиции первой нем. органной школы во главе с К. Пауманом († 1473; служил в Нюрнберге и Мюнхене) представлены в рукописной Буксхаймской органной книге (ок. 1470).

Значительный вклад в формирование облика нем. церковной музыки на рубеже XV и XVI вв. оказали музыканты Венской придворной капеллы имп. Максимилиана I, прежде всего фламанд. композитор Х. Изак (ок. 1450-1517) и знаменитый виртуоз-клавишник П. фон Хофхаймер (1459-1537). Ученик Изака Л. Зенфль (1486-1542/43), длительное время возглавлявший капеллу баварского герц. Вильгельма, в своем творчестве (включающем ок. 100 мотетов на лат. языке и 7 месс, 8 Magnificat) создал классические образцы нем. полифонии эпохи Ренессанса, получив признание во всей Европе. Один из нем. учеников Хофхаймера, органист Констанцского собора Г. Бухнер (1483-1538), стал автором учебника игры на органе, на к-ром воспитывались мн. поколения нем. музыкантов, использовавших рекомендации Бухнера по переложению вокальных пьес для органа и импровизации многоголосия на основе заданной мелодии (cantus firmus) в своей по преимуществу бесписьменной практике. Еще один представитель этого поколения композиторов, Т. Штольцер († 1526), в последние годы жизни создал 4 нем. мотета на тексты псалмов в переводе М. Лютера, к-рые долгое время считались непревзойденными образцами жанра.

Начиная с XVI в. на территории Г. сосуществуют неск. христ. церквей, каждая со своим чином богослужения и требованиями, предъявляемыми к церковной музыке. Музыка этих церквей развивалась в русле общих стилевых тенденций, характерных для той или иной эпохи; имеется множество примеров взаимного влияния лютеранства, католичества и кальвинизма в области муз. искусства. Но если в католич. богослужении в целом сохраняется традиц. средневек. система муз. жанров, то лютеровская реформа богослужения послужила импульсом к возникновению и расцвету множества новых муз. жанров и форм.

Характер музыки в евангелической церкви обусловливается нацеленностью лютеран. богослужения на провозглашение и проповедь Свящ. Писания. При этом музыка, воспринимающаяся как «живой глас Евангелия» (viva vox evangelii), изначально считалась в лютеранстве одним из важнейших средств донесения слова Божия до прихожан. Придавая большое значение действенному участию в богослужении всей церковной общины, Лютер ввел в богослужение в качестве одного из центральных его элементов лютеран. церковные песни (хоралы) - простые, запоминающиеся одноголосные песнопения на нем. языке, в к-рых прихожане выражают свою твердую веру и прославляют Господа. Первые подробные инструкции Лютера относительно исполнения нем. песен в разных частях богослужения содержатся в его соч. «Немецкая месса» (1526), созданном в тесном сотрудничестве с придворным музыкантом курфюрста Саксонии Фридриха III Мудрого И. Вальтером (1496-1570).

Тексты первых хоралов были отчасти переведены Лютером с латыни, отчасти сочинены на основе средневек. нем. духовных песен; мелодии также заимствовались и адаптировались из различных источников, как церковных (григорианские песнопения), так и светских (песни майстерзингеров). Хоралы могли исполняться как в дополнение к обычным частям лат. мессы, так и вместо них. Со временем значение главных хоралов лютеранской евхаристической службы было признано за песнопениями, исполняющимися между чтениями апостольского Послания и Евангелия вместо градуала (отсюда их нем. название - Graduallied). Репертуар этих песен, тесно связанных по содержанию с евангельским чтением дня (хоралы de tempore), стремительно увеличивался в XVI-XVII вв. (в результате для каждого воскресного дня церковного года и др. крупных праздников было сочинено по неск. хоралов de tempore). Многие из этих песен впосл. были положены в основу крупных вокально-инструментальных и органных композиций. Необходимость настроить общину на тон соответствующей церковной песни, а также напомнить ее мелодию способствовала возникновению и развитию жанра органной хоральной прелюдии.

Первые многоголосные обработки хоралов появились при жизни Лютера и с его одобрения. Изданная с предисловием Лютера «Книжка духовных песнопений» Вальтера (1524) включает 38 4- и 5-голосных композиций на основе хоральных мелодий, помещенных (согласно устойчивой традиции) в теноре; Лютер рекомендует их молодым людям для обучения музыке. Собрание Вальтера в зародыше содержит 2 основных способа обработки хоралов в XVI в.: искусные контрапунктические мотеты на лютеранский cantus firmus соседствуют в них с композициями в более простом складе, где все голоса движутся в одном ритме. В многочисленных последующих публикациях хоральных обработок были использованы обе возможности, причем в церковной практике общинного пения особенно востребованными оказались более простые хоралы в аккордовой фактуре - особенно после того, как теолог Л. Озиандер (1534-1604) в своем собрании «50 духовных песен и псалмов» (1586) поместил их мелодии в верхний голос. Хоралы подобного рода широко бытовали в песенных сборниках-канционалах, в связи с чем данный стиль обработки хорала назывался канциональным.

Еще одним новым жанром, сложившимся в первые годы Реформации, стали лютеранские «истории» - авторские композиции на тексты праздничных евангельских чтений на нем. языке. Большинство образцов этого жанра составляют «истории Страстей», или пассионы, исполнявшиеся в дни Великого поста; подобное значение «историй Страстей» объясняется лютеран. учением о Спасении (играющим ключевую роль в богословии лютеранства): все грехи человечества искупаются Христом, добровольно принимающим страдания и смерть на Кресте. Др. распространенные сюжеты «историй» также связаны с важнейшими событиями жизни Христа - Рождеством, Воскресением, Вознесением. Первыми классическими образцами «истории» стали «Страсти по Матфею» и «Страсти по Иоанну» Вальтера, относящиеся к драматизированному респонсорному типу (слова Евангелиста и реплики действующих лиц исполняются солистами, тогда как голоса толпы - хором). Вместе с тем на протяжении XVI в. было создано немало образцов страстно́й музыки на евангельские тексты в традиц. полифонической манере (в частности, 17 евангельских мотетов знаменитого фламандца О. ди Лассо (1530 или 1532-1594), сочиненные им в годы работы в Мюнхенской придворной капелле).

Изгнание латыни из богослужения не было, однако, целью Лютера, и полные лат. многоголосные мессы и мотеты (в т. ч. католич. авторов) оставались в обиходе евангелической церкви на протяжении XVI-XVII вв., прежде всего в тех городах, где существовали ун-ты или лат. школы. Лишь в процессе постепенного вытеснения лат. текстов ординария мессы (прежде всего, Credo) из богослужебной практики композиторы-лютеране стали ограничиваться сочинением «кратких» лат. месс (missa brevis), состоящих лишь из 2 первых частей ординария, Kyrie и Gloria. Периодом расцвета нем. церковной музыки, прежде всего лютеранской, является эпоха барокко. Муз. стиль барокко определялся в первую очередь стремительно развивавшимся в эту эпоху светским муз. театром Италии и Франции. В Г., на территории к-рой муз. театры возникли довольно поздно, главной областью творческой реализации неск. поколений музыкантов являлась церковь.

Влияние итал. искусства не раз определяло пути развития нем. церковной музыки. Первая волна таких влияний, на рубеже XVI и XVII вв., связана с усвоением венецианской многохорности (см. в статьях Венецианская школа, Венеция), выразительной театральной «монодии» флорентийского происхождения, искусства импровизации гармонии на основе цифрованного баса, «концертного стиля» (предполагающего, в частности, противопоставление выразительных вокальных соло ансамблю или хору, а также включение в муз. ткань самостоятельных, часто виртуозных инструментальных партий). Распространение этих новейших явлений в нем. церковной музыке происходило усилиями таких композиторов, как ученик органиста венецианского собора Сан-Марко А. Габриели Г. Л. Хаслер (1564-1612), ученик Дж. Габриели дрезденский придворный капельмейстер Г. Шютц (1585-1672), автор влиятельного новаторского трактата «Учение о музыке» (Syntagma musicum, опубл. 1614-1620) М. Преториус (1571-1621, служил в Вольфенбюттеле и Дрездене), кантор лейпцигской ц. св. Фомы И. Г. Шейн (1586-1630), придворный капельмейстер в Галле С. Шейдт (1587-1654).

В творчестве Шютца, самого значительного нем. композитора XVII в., представлен весь спектр жанров и стилей церковной музыки его времени. Так, сочиненные в «старинном стиле» «Священные песнопения» (1625) продолжили традицию позднеренессансной полифонической музыки без инструментального сопровождения, а 3 тома «Священных симфоний» (1629, 1647 и 1650) явились вершиной нем. духовного концерта для большого вокально-инструментального ансамбля. Ранняя «История Воскресения» Шютца (1623) характеризуется органическим сплавом архаичных и модернистских приемов, поздние 3 «Истории Страстей» (60-е гг. XVII в.) внешне производят впечатление консервативных, а «История Рождества», созданная в одно время с пассионами (1664), по строению и стилю приближается к образцам итал. оратории того времени. Однако, в какой бы манере ни работал Шютц, его музыку отличает редкая чуткость к интонации Свящ. Писания - прежде всего к речи от 1-го лица, к-рую композитор особенно охотно и удачно представлял в своих сочинениях (в то же время в отличие от большинства современников Шютц довольно редко использовал тексты и мелодии хоралов). Творения Шютца не просто воплощают идеал церковной музыки как «живого гласа Евангелия», но благодаря глубоко осмысленному выбору той или иной интонации для каждого слова и фразы являются своего рода муз. богословским комментарием к избранным композитором текстам.

Тридцатилетняя война стала причиной временного упадка муз. практики в нем. церквах, что не помешало, впрочем, появлению новых значительных произведений, приспособленных для исполнения в военных условиях (напр., 2 выпуска духовных концертов Шютца для малого состава исполнителей, изданных в 1636 и 1639). Многочисленные нем. духовные песни этого времени, появившиеся в связи с широко распространившейся практикой частной молитвы в ситуации крайних опасностей и тягот войны, полны размышлений о смертном часе и раскаяния о грехах; многие из этих молитвенных текстов, вошедших затем в церковный обиход, произносятся от лица отдельного христианина - «я» (нем. Ich-Lieder). У католиков наиболее известными стали песни Ангелуса Силезиуса (1624-1677) на музыку Георга Йозефа; среди протестантов - поэзия И. Хеермана (1585-1647), И. фон Риста (1607-1667) и П. Герхардта (1607-1676), распевавшаяся как на традиц. мелодии, так и на музыку И. Крюгера (1598-1662), Т. Зелле (1599-1663), И. Г. Эбелинга (1637-1676).

Настроения Тридцатилетней войны получили развитие в духовной практике пиетистов (см. ст. Пиетизм), собрания к-рых (collegia pietatis) включали помимо молитвы и изучения Библии исполнение простых и энергичных песен (иногда близких по стилю к распространенным в быту сентиментальным ариям), призывающих к духовному пробуждению, покаянию и личному благочестию. Важнейшие среди пиетистских песенников - «Книга духовных песнопений» (1704) и «Новая книга духовных песнопений» (1714), составленные И. А. Фрайлингхаузеном (1670-1739). При этом пиетисты отвергали все художественные разновидности церковной музыки, одобряя лишь общинное пение хоралов и органный аккомпанемент к нему. В этом отношении их позиция близка к кальвинистской (см., напр., книгу ростокского богослова Т. Гроссгебауэра с выразительным названием «Недремлющее око» (1661), а также полемический ответ на нее с ортодоксальных позиций Г. Митобиуса «Христианское псалмопение» (1665)).

Подъем благочестивых настроений, стремление к напряженной внутренней духовной жизни (как в ортодоксальном лютеранстве, так и в среде пиетистов) оказали значительное влияние на художественную практику. Наряду с библейскими прозаическими текстами и традиц. хоралами новая поэзия («оды») заняла важное место в церковных произведениях 2-й пол. XVII в., вдохновляя композиторов на поиски новых выразительных приемов. С т. зр. муз. формы в профессиональной вокально-инструментальной музыке этого периода (нем. Figuralmusik) господствовала тенденция к разделению крупных сочинений на более или менее завершенные самостоятельные части (в т. ч. сугубо инструментальные), особенно отчетливо прослеживающаяся в сочинениях на «смешанные» тексты (напр., сочетающих библейскую прозу и связанную с ней по содержанию «оду» совр. поэта). Сегодня эти многочастные произведения принято называть кантатами, что противоречит, однако, терминологии и самосознанию эпохи.

В северонем. городах кантаты сочинялись преимущественно органистами - в частности, Ф. Тундером (1614-1667), М. Векманом (1619-1674), Н. Брунсом (1665-1697) - и исполнялись под их управлением небольшим ансамблем. Обширностью, энциклопедическим разнообразием жанровых типов и гибкостью формальных решений отличается кантатное наследие величайшего из северонем. композиторов эпохи органиста любекской ц. Девы Марии Д. Букстехуде (1637-1707). В центральных областях Г. сочинение и исполнение кантат было делом придворных капельмейстеров и канторов (руководителей церковных школ в крупных городах); среди важнейших авторов - предшественники И. С. Баха на посту кантора лейпцигской ц. св. Фомы С. Кнюпфер (1633-1676), И. Шелле (1648-1701), И. Кунау (1660-1722); создатель свыше 2 тыс. кантат И. Ф. Кригер (1649-1725). Уже в XVII в. у нем. канторов стало заметным стремление сочинять кантаты на основе рационально выстроенной стандартной схемы, объединяя произведения ко всем праздникам церковного года в циклы.

Немецкое органостроение и органная музыка также достигли в XVII в. расцвета с использованием как итал., так и североевроп. опыта. Органы этого времени, опиравшиеся на общий для всей эпохи принцип многохорности, состоят из неск. независимых отделов, каждый из к-рых обладает индивидуальными красочными ресурсами и часто управляется с собственной клавиатуры. Особым богатством и разнообразием звуковых возможностей, позволявшими создавать яркие тембровые и динамические контрасты, славились органы сев. городов Г. (Гамбург, Любек). Северонем. органостроители (семейства Шереров, Хойеров, Фрицше), следуя традициям нидерланд. мастеров кон. XVI в., создали большой концертный инструмент с уникальной для органов этого времени педалью, обеспечивающей прочную гармоническую опору звучания всего органа и пригодной для исполнения эффектных соло. Классический тип этого инструмента возник на рубеже XVII и XVIII вв. у знаменитого органостроителя А. Шнитгера (1648-1719) и его школы. Органы Центр. и Юж. Германии в меньшей степени приспособлены для демонстрации виртуозных возможностей исполнителя, зато более певучи и гибки, хорошо подходят для исполнения многоголосия и выделения отдельных голосов полифонической ткани посредством их индивидуальной тембровой окраски.

На протяжении XVII в. нем. органисты постепенно овладевали письменной композицией, хотя искусство импровизации на органе по-прежнему оставалось на большой высоте. Первое поколение нем. органных композиторов вышло из школы знаменитого органиста амстердамской Старой ц. Я. П. Свелинка, среди многочисленных учеников к-рого были гамбургские органисты Я. Преториус (1586-1651) и Г. Шейдеман (ок. 1595-1663), а также стоявший у истоков органной композиции в Центр. Германии Шейдт, автор 3-томной публикации клавирной музыки «Новая табулатура» (1624), объединившей как светские пьесы, так и множество хоральных обработок, в т. ч. 8 циклов хоральных вариаций (написанных на тему хорала в той же манере, что и вариации на светские песни Свелинка). К сер. XVII в. возникли самобытные региональные школы органных композиторов в Сев. Германии (Тундер, Векман, Я. А. Райнкен (1623-1722), Букстехуде, Г. Бём (1661-1733)), Центр. Германии (И. Э. Киндерман (1616-1655), И. Кригер (1652-1735), И. Пахельбель (1653-1706)) и Юж. Германии, включавшей в это время и австр. земли (В. Эбнер (1612-1665), А. Польетти (?-1683), И. К. фон Керль (1627-1693)).

Жанры нем. органной музыки подразделяются на 2 большие группы: хоральные обработки и т. н. свободные композиции (не связанные с хоральной мелодией). В 1-й группе одним из наиболее распространенных в церковной практике жанров является хоральная прелюдия: перед общинным пением хорала органист проводит мелодию одной хоральной строфы целиком и последовательно, чтобы напомнить ее прихожанам. В Центр. Германии органист часто строил прелюдию на мелодии лишь одной 1-й строки хорала, проводя ее во всех голосах (органная фугетта Пахельбеля); в Сев. Германии мелодию хорала часто украшали в духе выразительной итал. «монодии» («монодический хорал»). Аналогами богослужебных вокальных жанров, хорального мотета и хорального концерта являются соответственно органные хоральный мотет и хоральная фантазия, отличающаяся яркими контрастами звучностей и динамики, выразительными «монодическими» проведениями фрагментов мелодии хорала (была распространена почти исключительно в Сев. Германии). Наконец, если строфы хорала исполнялись поочередно (alternatim) общиной и органом, органист мог сыграть в качестве каждой из строф (versus) независимые друг от друга хоральные обработки в разной форме (вплоть до хоральной фантазии) и даже разных авторов (хоральный версетный цикл). Что же касается свободных композиций, то по богослужебной функции это обычно прелюдии, задающие тон церковной песни, но не напоминающие прихожанам ее мелодию. По фактуре такие прелюдии могут выглядеть либо как типичная клавирная импровизация (сочетание аккордов с пассажными пробежками по клавишам), либо как клавирное переложение вокальной полифонии. Уже в кратких «преамбулах» нач. XVII в. полифонический центральный раздел часто обрамлялся пассажными крайними. В результате значительного роста внешних масштабов прелюдий, формальной замкнутости и структурированности их внутренних разделов к сер. XVII в. появились виртуозные свободные композиции в контрастно-составной форме, продолжительность к-рых значительно превышала потребности богослужения (напр., северонем. «большая прелюдия»).

Усвоение новых достижений итал. музыкантов на рубеже XVII и XVIII вв. привело к последнему и высшему расцвету нем. церковной музыки в творчестве И. С. Баха (1685-1750). К числу заимствований следует отнести оперные вокальные формы на гибкие и выразительные мадригальные (т. е. свободные, но рифмованные) стихи - речитатив secco, арии и хоры (обычно в форме da capo),- а также стиль и формы трио-сонаты, концерта для большого струнного ансамбля (concerto grosso А. Корелли) и сольного скрипичного концерта (А. Вивальди).

Все это привело к изменению жанрового состава нем. церковной музыки. Так, традиц. лютеран. «истории» на текст Свящ. Писания стали вытесняться ораториями на риторически выспренние либретто в итал. стиле, появившимися впервые на севере Г. В 1704 г. оперный композитор Р. Кайзер (1674-1739) написал и исполнил в кафедральном соборе города первую нем. страстну́ю ораторию на текст поэта К. Ф. Хунольда (1681-1721), к-рый с гордостью подчеркивал, что его либретто - целиком стихотворное и не содержит слов Евангелиста. В 1712 г. др. житель Гамбурга, Б. Г. Броккес (1680-1747), сочинил страстны́е стихи, музыку к к-рым создали почти все известные нем. композиторы эпохи, в т. ч. Г. Ф. Гендель (1685-1759). Однако оратория в чистом виде плохо прижилась в пространстве храма и обычно исполнялась частным образом, тогда как во время главных праздничных служб звучали ораториальные «истории», в либретто к-рых сочетались тексты Евангелия (речитатив и краткие хоры), хоралов (чаще всего в канциональном стиле) и мадригальная поэзия (с соответствующей музыкой).

Пастор, богослов и поэт Э. Ноймайстер (1671-1756) публиковал сборники кантатных либретто на все праздники церковного года. Первый ежегодник (1700-1701) был крайне радикален и состоял исключительно из мадригальных стихов для арий и речитативов наподобие итал. светской сольной кантаты. Однако образцовыми стали ежегодники 1711 и 1714 гг. (положены на музыку Г. Ф. Телеманом (1681-1767)) с добавлением к мадригальным текстам фрагментов из Библии и строф церковных песней. Кантата нач. XVIII в. является главной муз. частью церковной службы (Hauptmusik) и исполняется в самые важные ее моменты - напр., между чтением Евангелия и проповедью священника.

Важнейшая цель творчества Баха - проповедь Евангелия в строгом соответствии с лютеран. доктриной и традициями Церкви. Глубина мысли композитора и художественное совершенство ее выражения таковы, что его сочинения часто самоценны в духовном отношении и превышают требования, а иногда и разумные возможности церковной службы. Превосходно владея всеми жанрами музыки своего времени, Бах отличается консерватизмом в их трактовке, сознанием того, что традиции нем. церковной музыки не устарели. Так, речитатив Евангелиста в его ораториальных «Страстях по Иоанну» (1724) и «Страстях по Матфею» (1727) является не только данью традиции, но и смысловым центром композиции, в то время как остальные номера представляют собой эмоциональный отклик и продуманный богословский комментарий на повествование. Ок. 200 церковных кантат мастера индивидуальны по замыслу и строению. Как никто из современников, Бах много и систематично обращался к хоралам de tempore и строил кантату как комментарий к ним, часто в виде ярких, живописных картин, создававшихся благодаря использованию бытовых светских жанров. В итоговом творении, полной лат. Мессе си минор (1749), композитор наиболее детально и всесторонне выражает лютеран. исповедание веры: в текстах ординария мессы Бах особо выделяет те разделы, где говорится об искупительной жертве Спасителя, обрамляя их торжественными хорами, прославляющими Господа или подчеркивающими твердость веры во Христа; при этом возможное богослужебное предназначение этого сочинения остается предметом дискуссий. Множество разнообразных органных хоральных обработок Баха (более 150) также свидетельствует о значении, к-рое композитор придавал хоралу как средству проповеди слова Божия. Фактура лаконичных органных хоралов, вошедших в «Органную книжку» (между 1713 и 1716, Веймар), до предела насыщена комментирующими мотивами. Бах собирался написать такие хоралы на все праздники церковного года, но ограничился 45 пьесами. Среди органных хоралов лейпцигского периода творчества наиболее значительными являются пьесы, вошедшие в 3-ю часть «Клавирных упражнений» (1739), в частности композиции на хоралы из лютеровского «Малого катехизиса»; интеллектуальная и художественная ценность этого собрания несомненна, а практическое предназначение неясно (распространенное в прошлом предположение, будто эта группа хоралов составляет нечто вроде органной мессы, сегодня полностью отвергнуто). Свободные органные композиции Баха - в большинстве своем 2-частные циклы типа «прелюдия и фуга» - синтезировали традиции нем. прелюдии и итал. инструментального концерта. По-видимому, многие из этих произведений связаны с получившими известность импровизациями композитора на органе, о к-рых сообщают, в частности, авторы баховского некролога.

2-я пол. XVIII в. в лютеран. церкви была периодом упадка музыки и богослужения в целом, тогда как в юж. католич. областях Г., тесно связанных с церковной музыкой Австрии (см. раздел о церковной музыке в ст. Австрия), художественный уровень богослужебной музыки оставался в это время высоким («оркестровые» мессы и вечерни). Под влиянием рационалистических идей Просвещения из лютеран. богослужения изгонялись не только сложные художественные произведения, но и мн. старые песни, воспринимавшиеся как пережиток «темного прошлого». Новые поэтические тексты, часто сентиментального и поучительного характера, пелись на мелодии в «галантном стиле». В этом духе была написана и оратория К. Г. Грауна «Смерть Иисуса» (1755), трогательная музыка к-рой пользовалась большой популярностью и оказала влияние на позднейшие образцы этого жанра в XVIII в. В католич. областях в лат. мессу в целях духовного просвещения прихожан и возбуждения в них религ. чувства были введены гимны на нем. языке, трогательные и наивные, распевавшиеся «в народном тоне». Народная мелодика наложила отпечаток и на муз. язык нек-рых сочинений нач. XIX в., напр. 2 месс К. М. фон Вебера (1786-1826).

В истории церковной музыки XIX в. определяющими стали 2 тенденции: всеобщее господство романтической стилистики и развитие музыкально-исторического сознания. Так, в лютеран. части Германии празднование 300-летия Реформации послужило стимулом к возрождению старых мелодий и текстов церковных песен XVI и XVII вв., все в большем количестве появлявшихся в богослужебных собраниях песен. Под воздействием растущих патриотических настроений в Г. зрела идея авторитетного общенационального собрания церковных песен, что привело к появлению в 1915 г. «Немецкого евангелического песенника», первого из серии подобных изданий в ХХ в., пришедших на смену региональным и местным песенникам. Во 2-й пол. XIX в. начались активное изучение и публикация собраний сочинений крупнейших лютеран. композиторов прошлого - И. С. Баха, Шютца, Шайна. Высоким уровнем церковной музыки в 1-й пол. XIX в. отличался Берлин - во многом благодаря личным усилиям К. Ф. Цельтера (1758-1832), главы Берлинской певческой академии (с 1800), основателя Ин-та церковной музыки (1822). После долгого забвения под рук. Цельтера в Берлине состоялось исполнение фрагментов мессы Баха (1811-1812). За ним последовало исполнение «Страстей по Матфею» (1829, с сокращениями) под рук. ученика Цельтера Ф. Мендельсона (1809-1847), имевшее большой общественный резонанс. Большинство церковных произведений Мендельсона (кантаты, мотеты, псалмы и др.) были предназначены для хора берлинского кафедрального собора. Их стиль стал образцовым для мн. других менее значимых авторов церковной музыки XIX в. Из знаменитых композиторов-романтиков дань церковной музыке отдали И. Брамс (1833-1897) и М. Регер (1873-1916). Крупнейшее духовное произведение И. Брамса, «Немецкий реквием», может исполняться в церкви (прозвучал впервые в Бременском соборе 10 апр. 1868), однако не имеет определенного богослужебного предназначения; написан на подобранные лично композитором библейские тексты, центральный образ к-рых - утешение страдающих. При этом в сочинении не только избегается тема искупительной смерти Христа, но даже не упомянуто имя Спасителя.

Аналогичные тенденции наблюдались в католич. Г. в русле «цецилианского движения» (названного в честь св. мц. Цецилии, считавшейся покровительницей церковной музыки), целью к-рого было возрождение григорианского пения и ренессансной вокальной полифонии без инструментального сопровождения. Цецилианцы собирали и издавали сочинения композиторов эпохи Возрождения, выпускали журналы, проводили научные конгрессы. Образовательным центром цецилианства стала основанная в 1874 г. Школа церковной музыки в Регенсбурге. Цецилианцы не придавали большого значения художественному качеству композиций в «стиле Палестрины», но стремились к широкому распространению подобной музыки, в т. ч. и не самых удачных произведений совр. авторов. В конце столетия идеи цецилианства оказали влияние и на муз. практику лютеран. церкви. В то же время идеи реформы католич. музыки Ф. Листа (1811-1886) так и остались во многом утопией, несмотря на то что великий венг. композитор создал ряд сочинений для церкви, в т. ч. во время пребывания в Веймаре.

Развитие нем. церковной музыки в нач. ХХ в. происходило в контексте общих для этого времени антиромантических тенденций и выразилось прежде всего в консервативном «возрождении» старинной практики. Музыка композиторов XIX в. стала выходить из употребления, в лютеран. песенниках сохранялось лишь небольшое количество хоралов. Начавшееся в это время «органное движение» состоит в исследовании исторических типов органа эпохи его расцвета, реставрации сохранившихся старинных органов с освобождением их от позднейших «усовершенствований» и в строительстве новых инструментов, воспроизводящих конкретные исторические типы органа (на специфику к-рых ориентировались композитор Х. Дистлер (1908-1942) и его последователи). От публикации сочинений отдельных великих композиторов начался постепенный переход к планомерному изданию всего сохранившегося репертуара старинной церковной музыки, одновременно с поисками соответствующей каждой эпохе («аутентичной») манеры исполнения. Активно развивается музыкально-историческая наука. Церковные композиторы ХХ в. создают музыку преимущественно в рамках неоклассических тенденций, экспериментируя с использованием стилистических элементов и методов композиции, не свойственных традиц. церковной музыке (джаз, негритянские спиричуэлы, додекафония и т. п.). Среди наиболее известных авторов - Э. Пеппинг (1901-1981), Г. Рафаэль (1903-1960) и В. Фортнер (1907-1987).

Самые ранние памятники архитектуры на территории совр. Г. (не считая мегалитических сооружений эпохи неолита, напр., дольмены в Вильдесхаузене, земля Н. Саксония) сохранились в городах, основанных римлянами на приграничных территориях империи в бассейнах рек Дунай и Рейн (Кёльн, Майнц, Регенсбург). Особенно богат ими г. Трир (имп. резиденция, ок. 276-390; руины амфитеатра, ок. 100 г.; имп. терм, ок. 300 г.; Порта Нигра (Чёрные ворота), ок. 313-316 гг.; базилика имп. дворца, 1-я пол. IV в., восстановлена после разрушения 1944).

Одновременно с рим. памятниками были созданы под влиянием кельтов наскальные рельефы в Бад-Дюркхайме (Пфальц, III в.), металлические изделия филигранного стиля, в сер. IV в. сменившегося полихромным с украшением металла камнями и цветным стеклом, в сер. VI в. под влиянием сарматов стал звериным стилем.

Формирование собственно нем. искусства происходило в средние века. Сильнейшим импульсом для развития культуры Г. послужило т. н. Каролингское возрождение, когда происходило (кон. VIII-IX вв.; термин Ш. Л. Монтескьё) распространение христианства и одновременно восприятие элементов античной и визант. культур. Центрические капеллы этого периода построены по композиционным принципам раннехрист. храмов IV-VI вв. (капелла-ротонда Санкт-Михаэль в Фульде, ок. 820-822; дворцовая капелла Карла Великого в Ахене, 786-800, строитель Одо из Меца,- вариация интерьера ц. Сан-Витале в Равенне). Др. тип церквей был разработан в монастырском зодчестве: 3-нефная базилика с плоским перекрытием и мощным трансептом перед вост. апсидой (церковь в Херсфельде, Гессен, 831-850 гг., не сохр.; первоначальный собор в Фульде, 792-819). Для нек-рых церквей характерно выделение зап. фасада, впосл. типичное для базилик романского периода (монастырская ц. в Корвее, Сев. Рейн-Вестфалия, заложена в 822, вестверк - 873-885). Об использовании в каролингский период принципов античной архитектуры говорит пропорциональный строй 3-пролетных монастырских ворот с надвратной Никольской часовней в Лорше (Гессен, 763-774).

О взаимовлиянии черт каролингской придворной и церковной культур дают представление произведения резьбы по слоновой кости, металлопластики (реликварий из Энгера, 90-е гг. VIII в., Гос. музеи Берлина), а также миниатюры рукописей дворцовой школы (Евангелие Карла Великого, нач. IX в., Vindob.) и «школы рукописи Ады» (Евангелие Годескалька, ок. 781-783, Parisin.; Евангелие аббатисы Ады, ок. 800 г., Городская б-ка, Трир).

Сооружения ранней фазы романского искусства в Г., получившей название оттоновского периода (или Оттоновское возрождение, сер. X - 1-я пол. XI в.), созданы под влиянием античного и визант. искусства, а также архитектуры предшествующего периода: монастырская церковь в Отмарсхайме (1049 г., Эльзас, ныне на территории Франции) повторяет композицию Ахенской капеллы, а хоры собора Санкт-Мария, Космас унд Дамиан в Эссене (хоры ок. 946-1000, основной объем после 1275) - ее половины (разрез по вертикали). Основными центрами строительства при сакс. династии стали Саксония и Тюрингия. Наибольшее распространение под влиянием архитектуры «второй» церкви аббатства Клюни (Клюни II, 981-991) здесь получил тип 3-нефной базилики с плоским деревянным перекрытием, башней над средокрестием и добавлением 2-го трансепта и апсиды с запада (Санкт-Михаэльскирхе (ц. арх. Михаила) в Хильдесхайме, после 1001-1033). В интерьере базилик данного типа чередующиеся столбы и колонны несут арки, над ними - нерасчлененная стена, в 3-м ярусе - окна. В качестве варианта системы внутренних членений романского собора в этот период появляются арочные эмпоры 2-го яруса в Цириакускирхе (ц. св. Кириака) жен. бенедиктинского мон-ря в Гернроде (961-991). Большой интерес представляют первые зальные церкви с нефами равной высоты (крипта Випертикирхе в Кведлинбурге, 936; капелла Санкт-Бартоломеус в Падерборне, построенная греч. мастерами ок. 1017).

Монументальной живописи оттоновского периода присущи экспрессия и плоскостная трактовка форм (росписи в Сильвестер-капелле в Гольдбахе, нач. XI в.). Крупная живописная школа сформировалась на о-ве Райхенау на Боденском оз. (фрески ц. Санкт-Георгскирхе мон-ря Оберцелль, кон. X в.). Отсюда же происходят памятники оттоновской миниатюрной живописи, возвеличивавшей императоров (Кодекс Геро, ок. 969 г., Гос. б-ка, Дармштадт; Кодекс Экберта, 980-е гг., Городская б-ка, Трир; Евангелие Оттона III, кон. X в., Книга евангельских чтений Генриха II, ок. 1010, оба - Monac.; Бамбергский Апокалипсис, ок. 1020 г., Гос. б-ка, Бамберг). Др. центрами создания миниатюр были Трир (2 листа из утраченного «Регистра св. Григория Великого», нач. 80-х гг. X в., Музей Конде в Шантийи и Городская б-ка в Трире), бенедиктинский мон-рь в Эхтернахе (Люксембург), мон-рь св. Эммерама в Регенсбурге (Служебник аббатисы Уты, 1002-1025, Monac.), Кёльн (Евангелие аббатисы Хитды, 978-1042, Гос. б-ка, Дармштадт).

Большое развитие получила деревянная скульптура (Распятие Кёльнского собора, выполненное по заказу маркграфа Геро, ок. 970 г.; «Эссенская Мадонна», нач. XI в., сокровищница собора в Эссене), бронзовое литье (16 рельефов дверей ц. Санкт-Михаэльскирхе в Хильдесхайме, 1015; колонна Бернварда, 1022, все - собор Санкт-Мария в Хильдесхайме; двери собора в Аугсбурге, сер. XI в.), изделия из золота и серебра (рака св. Эгберта, кон. X в., собор в Трире; Базельский антепендиум, 1002-1019 гг., Музей Клюни в Париже; «Распятие Гизелы», ок. 1006 г., сокровищница епископской резиденции в Мюнхене; серебряный «посох Бернварда», нач. XI в., собор в Хильдесхайме), шитье (риза св. Кунигунды, нач. XI в., собор в Бамберге).

Зрелый романский стиль (2-я пол. XI - 1-я пол. XIII в.) ознаменован строительством городов, как ранее основанных, так и новых на завоеванных землях (Бранденбург, Мекленбург, Померания, Силезия, Пруссия), с рыночными и соборными площадями, пфальцев (напр., Рейнланд-Пфальц, XI-XIII вв. в Гельнхаузене, Гессен, 1170-1190), укрепленных замков (замок Штауфенов Трифельс) и расцветом церковного зодчества, отмеченным многообразием архитектурных типов. Продолжалось строительство церквей по примеру раннехрист. базилик с плоским перекрытием на колоннах (ц. св. Петра и Павла (Санкт-Петер унд Паульскирхе) в мон-ре Хирзау (1059-1071, не сохр.), Петерскирхе в Эрфурте (1103-1147), церковь мон-ря Паулинцелла (Тюрингия, с 1112).

Наибольшую известность своими внушительными размерами приобрели т. н. имперские соборы городов на Рейне: Санкт-Мария унд Штефан (Богоматери и св. Стефана) в Шпайере (начат в 1030, вост. часть перестроена в 1092-1106; длина - 133 м), Санкт-Мартин унд Штефан (святых Мартина и Стефана) в Майнце (начат в 975, основное строительство - с 1118 по 1137, трансепт в зап. части - 1200-1239; башня средокрестия - 1767-1774, архит. Ф. И. Нейман), Санкт-Петер в Вормсе (основная постройка - 1170-1240) и примыкающая к ним по типу ц. мон-ря Мария-Лах (Богоматери) на оз. Лах (Рейнланд-Пфальц, 1093-1156). Для этих памятников характерно наличие зап. хор и апсид по сакс. традиции, двух 3-башенных групп (2 башни у хор и купол на барабане над средокрестием) с востока и запада (1 над средокрестием и пара у хор), ломбардских карликовых галерей. В этих постройках впервые применили связанную систему перекрытий при соответствии 1 травеи крестового свода среднего нефа и 4 травей в боковых нефах.

Самостоятельный архитектурный тип храма сложился в Кёльне. Его специфика в 3-лепестковом плане вост. части базилики с апсидами по краям трансепта (по примеру ц. Рождества Христова в Вифлееме). По образцу ц. Санкт-Мария им Капитоль (1045-1065, на месте рим. храма Юпитера и первоначальной церкви VII в.) здесь были перестроены Апостельнкирхе (ц. св. Апостолов) (ок. 1192-1219) и Грос-Санкт-Мартин (ок. 1185-1240) и др.

В Вестфалии сохранялась приверженность зальному типу церквей (собор в Падерборне, XI в.- 1267). В XII в. началось строительство цистерцианских мон-рей, в к-рых с нач. XIII в. применяли стрельчатые арки и обожженный кирпич, позднее традиц. для севера Г. (церковь в Ленине, Бранденбург, ок. 1220-1270).

В скульптуре зрелого романского периода прослеживаются 2 тенденции: аскетичная и объемная. Первая, продолжающая традиции оттоновской скульптуры, получила распространение в период развития т. н. строгого стиля (сер. XI - сер. XII в.) (деревянная «Мадонна еп. Имада», 1051, 1076, Падерборн; бронзовое надгробие Рудольфа Швабского, ок. 1080, собор в Мерзебурге, Саксония-Анхальт; деревянный аналой с фигурами евангелистов из бенедиктинского мон-ря в Альпирсбахе, ок. 1150, Вюртемберг, в наст. время - в церкви г. Фройденштадт; бронзовый памятник Генриху Льву в Брауншвейге, 1166). Со 2-й пол. XII в. благодаря знакомству с искусством Византии, Италии и Франции формы скульптуры стали более свободными (каменные рельефы сев. портала Якобскирхе (ц. св. Иакова) в Регенсбурге, 1220-1230; барельефы оград хоров Санкт-Михаэльскирхе в Хильдесхайме, кон. XII в., и Либфрауэнкирхе (ц. Богоматери) в Хальберштадте, нач. XIII в.). Антикизирующий характер имеет скульптура «золотых дел мастера» лотарингца Николая Верденского (реликварий «Трех царей» в Кёльнском соборе, ок. 1180-1220).

Центрами монументальной фресковой живописи в сер. XII в. были Регенсбург и Зальцбург, их мастера использовали нек-рые традиции визант. искусства (фрагменты росписей в монастырской Санкт-Георгскирхе в Прюфенинге близ Регенсбурга). В XII в. появились витражи (5 окон в соборе Аугсбурга, 30-е гг. XII в.). Активно развивалось художественное литье, чеканка, искусство эмали (рака св. Гериберта в Санкт-Хериберткирхе в Кёльне, 60-е гг. XII в.).

В готический период (30-е гг. XIII-XV вв.) активно укрепляли (ворота Хольстентор в Любеке, 1466-1478) и застраивали города и центры княжеств, возводили ратуши (в Мюнстере, с 1335). Сохранилась комплексная застройка этого периода фахверковыми и кирпичными домами во мн. городах Г. (Люнебург, Н. Саксония). На завоеванных прибалтийских землях строили замки-мон-ри (Мариенбург, ныне Мальборк, Польша, с 1280). Готический стиль в Г. был воспринят из Франции с запозданием. Так, в постройке переходного периода (20-30-е гг. XIII в.) по-романски массивного собора в Лимбурге-ан-дер-Лан (Гессен, 1220-1235) были использованы нервюрные своды на стрельчатых арках, роза зап. фасада; вместе с тем здесь был создан 4-ярусный интерьер (аркады, эмпоры, трифорий, окна), к-рый во Франции в это время уже не использовался. Готические церкви в Г. типологически более разнообразны, чем во Франции. Уже в ранней готике здесь появляются центрические (Либфрауэнкирхе (ц. Богоматери) в Трире, 1235-1253, в плане равноконечный крест с выступающей апсидой алтаря) и зальные церкви (Элизабеткирхе (ц. св. Елисаветы) в Марбурге-ан-дер-Лан, Гессен, 1235-1283, трехлепестковая вост. часть). Под сильным влиянием франц. готики строились собор Санкт-Петер унд Мария в Кёльне (5-нефная базилика с обходом хор по образцу собора в Амьене, 1248-1560, хор - 1248-1322; башни высотой 157 м - до 1880) и собор Нотр-Дам в Страсбурге (Франция, основной объем - 1235-1275, зап. фасад - до 1439). На юго-западе Г. был распространен тип готических церквей с одной доминирующей башней (собор во Фрайбурге-им-Брайсгау, 1200-1510, башня 2-й пол. XIII в.; собор в Ульме, 1377-1529, башня высотой 162 м - 1392-1494, 1844-1890; хоры этих церквей сооружены архитекторами XIV в. Г. и П. Парлерами). На севере Г. получила распространение «кирпичная готика» (Мариенкирхе в Любеке, 50-е гг. XIII в.- 1350; Мариенкирхе в Данциге, совр. Гданьск, Польша, 1343-1502). В поздней готике XV в. наибольшее распространение получил зальный тип церквей (хор Лоренцкирхе (ц. св. Лаврентия) в Нюрнберге, 1439-1477; Анненкирхе в Аннаберг-Буххольце, Саксония, 1499-1520, архит. Якоб из Швайнфурта).

Период ранней нем. готики отмечен расцветом искусства скульптуры, как фасадной (юж. портал, т. н. Золотые врата, собора во Фрайберге, Саксония, 40-е гг. XIII в.; порталы соборов в Бамберге, 30-е гг. XIII в., Страсбурге, 30-е гг. XIII в., в Магдебурге, 40-е гг. XIII в.), так и интерьерной (статуи святых Марии и Елисаветы, «Всадник» в соборе Бамберга, 30-е гг. XIII в.; рельефы алтарной преграды и статуи донаторов в зап. хоре собора в Наумбурге, Саксония-Анхальт, 50-е гг. XIII в.). В XIV в. развитие нем. пластики связано с увеличением натурализма и психологичности («Оплакивание Христа» в Элизабеткирхе в Марбурге, ок. 1350). Полихромная скульптура украшала высокие переносные алтари.

Подъем в период готики испытывало декоративно-прикладное искусство. Архитектурные мотивы церквей (особенно их завершений) использовались в формах рак-мощехранительниц (рака св. Елисаветы, 40-е гг. XIII в., Марбург) и ковчег (монстранц) для показа мощей. Монументальные храмовые росписи (потолок Санкт-Михаэльскирхе в Хильдесхайме, 30-е гг. XIII в.) были вытеснены витражами (витражи хора собора в Кёльне, ок. 1320) (см. ст. Витраж).

В нач. XV в. в изобразительном искусстве с увеличением его светского характера развивался т. н. мягкий стиль (гамбургский мастер Франке), лиризм к-рого воспроизвел кёльнский живописец С. Лохнер («Богоматерь в беседке из роз», 40-е гг. XV в., Музей Вальраф-Рихарц, Кёльн), испытавший воздействие К. Вица и нидерланд. мастеров. Во 2-й четв. XV в. реалистические тенденции проявились в работах швабских живописцев Л. Мозера (алтарь св. Магдалины церкви в Тифенбронне, Баден, 1431) и Х. Мульчера (Ландсбергский алтарь, 1437, Гос. музеи Берлина), работавшего также в качестве скульптора (деревянные статуи штерцингского алтаря Фрауэнкирхе в Випитено, Италия, 1456-1458). С изобретением книгопечатания (И. Гутенберг, 40-е гг. XV в.) активно развивалась ксилография и гравюра на меди (М. Шонгауэр, серия «Страсти Господни» и др.).

В нем. архитектуре эпохи Возрождения (XVI в.) ведущую роль стало играть светское зодчество. В ряде случаев старые готические формы дополнялись новым ренессансным декором. Под влиянием Италии быстрее развивалась архитектура юга и запада Г. (капелла, дом банкиров Фуггеров и поселок их ремесленников Фуггерай в Аугсбурге, все - 1509-1523; флигель Оттона Генриха в замке курфюрстов в Гейдельберге, 1556-1559; портик ратуши в Кёльне, 1569-1573, архит. В. Фернуккен). В кон. XVI - нач. XVII в. совмещение принципов искусства Возрождения и раннего барокко проявилось в творчестве Э. Холля (цейхгауз, 1602-1607, ратуша в Аугсбурге, 1615-1620). С появлением протестантизма и контрреформации развитие церковного зодчества замедлилось (капелла замка Торгау, 1543-1544, архит. Громан; иезуитская Санкт-Михаэльскирхе в Мюнхене, 1583-1597, архит. Ф. Сустрис).

В изобразительных искусствах Г. разграничить традиции готики и Возрождения достаточно сложно. В 1-й пол. XVI в. идеи гуманизма и стремления к реалистической передаче действительности (А. Дюрер, «Четыре апостола», 1526, Старая пинакотека, Мюнхен; Л. Кранах Старший, «Мученичество св. Екатерины», 1506, Художественная галерея, Дрезден; пейзажи А. Альтдорфера) соседствовали с готической экспрессией (Грюневальд, Изенхаймский алтарь, 1512-1516, Музей Унтерлинден, Кольмар; Х. Бальдунг Грин, алтарь собора во Фрайбурге-им-Брайсгау, 1512-1516). Только портретист Х. Хольбейн Младший (1498-1543) был свободен от готической традиции. В то же время развивалось искусство офорта (Д. Хопфер, изобретение техники ок. 1504 г.; Дюрер; Альтдорфер).

Нем. скульптура XVI в. в большой степени сохранила угловатость форм поздней готики (Т. Рименшнайдер, нюрнбергские скульпторы Ф. Штос в Польше, А. Крафт, П. Фишер). Стиль ренессанс характерен для пластики К. Мейта, А. и Х. Даухеров.

Во 2-й пол. XVI в. в развитии искусства Г. произошел спад, связанный с усилившимся влиянием маньеризма, подъем наблюдался в кон. XVII в., когда господствовало позднее барокко. В кон. XVII - сер. XVIII в. в Г. работали мн. иностранные архитекторы, работавшие в стиле итал. барокко (А. Барелли, Э. Цуккали, Театинеркирхе (ц. св. Каэтана) в Мюнхене, 1663-1767), рококо (Ф. Кювилье, дворец Амалиенбург в Нимфенбургском парке, Мюнхен, 1734-1739), а также франц. классицизма. Главные достижения зодчества этого периода связаны с такими нем. мастерами, как братья Динценхофер (И. Динценхофер, собор в Фульде, 1704-1712), А. Шлютер (классицистические городской дворец, 1698-1706, и Шарлоттенбург, 1695-1712, в Берлине), М. Д. Пёппельман (ансамбль Цвингер в Дрездене, 1711-1722), И. Б. Нейман (паломническая ц. в Фирценхайлигене, Бавария, 1743-1771, и бенедиктинская ц. в Нересхайме, Вюртемберг, 1745-1792), Ф. и Г. Бер (Ф. Бер, собор мон-ря Вайнгартен, 1715-1720; Г. Бер, протестант. ц. Фрауэнкирхе (ц. Богоматери) в Дрездене, 1726-1743, восстановлена), Г. В. Кнобельсдорф (дворец Сан-Суси в Потсдаме, 1745-1747).

Церковные и светские здания того времени украшали скульптурой и росписями в стиле барокко (семья художников и архитекторов Азам, алтарь монастырской церкви в Вельтенбурге, Бавария, 1716-1721). Пример синтеза искусств в нем. барокко - епископская резиденция в Вюрцбурге (архит. Нейман, 1719-1753; росписи Дж. Б. Тьеполо, 1750-1753).

Сер. XVIII в.- время расцвета майсенского фарфора (И. И. Кендлер; способ производства открыт И. Ф. Бётгером ок. 1709). Во 2-й пол. XVIII - 1-й пол. XIX в. господствующим стилем в архитектуре Г. был классицизм. Ведущие архитекторы - Кнобельсдорф (Оперный театр в Берлине, 1741-1743), ученик И. И. Винкельмана и англ. палладианцев Ф. В. Эрдмансдорф, отец и сын Лангхансы, Д. и Ф. Жилли, К. Ф. Шинкель (неоготическая Вердерская ц. в Берлине, 1825-1828; классицистическая Николайкирхе (ц. свт. Николая) в Потсдаме, 1830-1837), Л. фон Кленце (Пропилеи в Мюнхене, 1846-1860).

С развитием гуманистической мысли происходил процесс обмирщения изобразительного искусства. Скульптура классицизма (И. Г. Шадов, И. Г. Даннеккер, К. Д. Раух) обрела самостоятельность от Церкви. Классицизм в живописи (А. Р. Менгс, Ангелика Кауфман, А. Графф, А. и В. Тишбейн, А. Я. Карстенс) в нач. XIX в. сменился романтизмом (Ф. О. Рунге, К. Д. Фридрих, дюссельдорфская школа). В 1809 г. был основан «Союз св. Луки», члены к-рого (назарейцы И. Ф. Овербек, Ф. Пфорр, П. Й. Корнелиус, Ю. фон Карольсфельд и др.) пытались возродить религ. искусство, подражая художникам итал. кватроченто и старонем. мастерам.

К особенностям нем. изобразительного искусства относятся: изобретение техники литографии (1796-1798, А. Зенефельдер), развитие направления «бидермайер» со свойственным ему изображением безмятежной жизни обывателя (20-40-е гг. XIX в., художники Г. Ф. Керстинг, Л. Рихтер, К. Шпицвег), возникновение экспрессионизма, представители к-рого первоначально группировались вокруг объединений «Мост» (Дрезден, 1905-1913, Э. Л. Кирхнер, Э. Хеккель, Э. Нольде) и «Синий всадник» (Мюнхен, 1911-1914, Ф. Марк, швейцарец П. Клее, рус. художники В. В. Кандинский, А. Г. Явленский, М. В. Верёвкина).

За пределами России только в Г. можно обнаружить большое стилевое разнообразие архитектурных памятников рус. церковного зодчества, часто построенных рус. и нем. архитекторами. В стиле классицизма возведены первые сохранившиеся отдельные (недомовые) рус. церкви: апостолов Петра и Павла в Людвигслусте (1808-1811, надгробная - захоронение вел. кн. Елены Павловны, проект любекского архит. Х. И. Лили, 1803-1804; в юрисдикции РПЦЗ); храм-усыпальница во имя вмц. Екатерины в Штутгарте (1820-1824, проект 1819 итал. Дж. Салуччи; купольная ротонда в палладианском стиле с 3 ионическими портиками; захоронение вюртембергской кор. Екатерины Павловны; скульптуры евангелистов И. Г. Даннеккера и учеников Б. Торвальдсена; в юрисдикции РПЦЗ).

Интересный пример совмещения рус. стиля с классицизмом представляет ц. блгв. кн. Александра Невского в рус. колонии Александровке в Потсдаме (1826-1829; задумана В. П. Стасовым как копия Десятинной ц. в Киеве, но дополнена элементами прусского классицизма Шинкелем; ампирный иконостас; в юрисдикции МП РПЦ).

В русско-визант. стиле создавали проекты как рус. архитекторы - надгробная ц. равноап. Марии Магдалины в Веймаре (1860-1862; архит. Ф. фон Штрайхман; боковые барабаны решены в виде растущих из земли столпов; в юрисдикции МП РПЦ), ц. Преображения Господня в Баден-Бадене (1880-1882, проект Д. И. Гримма, реализация И. В. Штрома; одноглавая, с килевидными закомарами, в стиле московского зодчества XV в.; внутреннее убранство по эскизам Г. Г. Гагарина; в юрисдикции РПЦЗ), ц. прп. Сергия Радонежского в Бад-Киссингене (1898-1901, проект В. А. Шрётера; огромный купол; росписи «в духе Васнецова» - Д. А. Киплик, А. П. Блазнов, И. Попов),- так и местные под впечатлением 5-главых церквей К. А. Тона - надгробная ц. св. Елисаветы в Висбадене (1848-1855, архит. Ф. Хофман; росписи О. Р. Якоби; иконостас К. Т. фон Неффа; надгробие вел. кн. Елизаветы Михайловны, скульптор Э. А. Хопфгартен; кладбищенская часовня 1856; в юрисдикции РПЦЗ), ц. вмц. Александры в Бад-Эмсе (1874-1876, гессенский архит. Гольдман; в юрисдикции РПЦЗ).

В московско-ярославском стиле XVII в. построена ц. прп. Симеона Верхотурского в Дрездене (1872-1874, архит. Г. А. Боссе; ярусы кокошников у оснований барабанов и шатровая колокольня; в юрисдикции МП РПЦ), а также одноглавые кирпичные церкви Л. Н. Бенуа (равноап. Марии Магдалины в Дармштадте, 1897-1899; эскизы мозаики фронтона и росписи созданы в 1903 В. М. Васнецовым; иконостас, изготовленный в 1878 по эскизу Гримма, перенесен из ц. св. Марии Александровны в Лондоне; в юрисдикции РПЦЗ) и Всех святых в Бад-Хомбурге (1899; узкий барабан и «ярославское» крыльцо; церковный дом - 1909-1911, архит. Л. Якоби; в юрисдикции РПЦЗ). Среди церквей, построенных иностранцами, но в рус. стиле XVII в.- собор свт. Николая в Штутгарте (1895, под рук. архит. Ф. Айзенлора; восстановлена в 1948-1960; иконы написаны в 1972-1973 Н. Н. Шелеховым; в юрисдикции РПЦЗ).

В неорус. стиле сооружена ц. равноап. Константина и Елены на Тегельском правосл. кладбище в Берлине (1893; проект М. Т. Преображенского; развитие пирамидальной формы надгробного памятника; центральный шатер с маленькими главами по углам; в юрисдикции МП РПЦ), шатровый храм-памятник свт. Алексия, митр. Московского, в Лейпциге (1911-1913, архит. В. А. Покровский; по примеру ц. Вознесения в Коломенском; высота - 55 м; в юрисдикции МП РПЦ).

После революции 1917 г. в различных вариантах новгородско-псковского стиля построены: собор Воскресения Христова в Берлине (1936-1938, архит. С. Шостовский; 5-главый, с чертами монументальности новгородских памятников; в юрисдикции МП РПЦ), одноглавые церкви с псковскими звонницами (в юрисдикции РПЦЗ): блж. Прокопия Устюжского в Гамбурге (1961-1965; рус. архит. А. С. Нюренберг; росписи барона Н. Б. Мейендорфа), свт. Николая во Франкфурте-на-Майне (1965-1967, нем. архит. В. Древерман), собор в честь Новомучеников и исповедников российских в Мюнхене (перестроен из амер. молитвенного дома в 1992-2005).